Meltem Cumbul, Semih Kaplanoğlu’nun elini neden sıkmadı?

0


Bal’daki sessizlik, kadrajın dışındaki ‘ilahi manzara’ya bakan gözler, ve benzerleri…

Neden sıkmadı acaba?

Biri diğerinin elini türlü sebeple sıkmayabilir. Kibirli olduğunu ileri sürebilir. Ya da meslek etiğine uymayan davranışlar söz konusudur. Para işleri, ‘Bakanlık’la ilişkileri, netamelidir. Şık ya da değil. Sanatçı tersi. Meltem Cumbul’un Semih Kaplanoğlu’nun elini neden sıkmadığını bilmiyorum.

Benim bildiğim, ülkede İslami faşizme ramak kala, Kaplanoğlu’nun kol gibi “Müslüman sinemasının” esaslı eleştiriden payını hiç almadan camiada yoluna devam ettiği. Dahası beğenildiği. Skandal budur.

Fakat skandala başlamadan söylemek gerek. Semih Kaplanoğlu 90’lı yılların sonunda 49 bölüm boyunca Şehnaz Tango adlı TV dizisini yazıp yönetmiş kişidir. Aynı şekilde Mobapp (1984) ve Asansör (1993) filmlerinden de en küçük bir işaret alamazsınız. Onun manevi sineması 2000’den sonra ansızın patlak verir. Yumuşak bir geçiş olarak önce Herkes Kendi Evinde (2000) ve Meleğin Düşüşü (2004)… Sonrası Yumurta (2007), Süt (2008) ve Bal (2009). Yusuf Üçlemesi.

Böylece Kaplanoğlu sineması entelektüel çevrelerde, sadelik meziyeti, çok katmanlılık, tinsellik, şiirsellik, ahlaki bağlılık türünden sinema sanayiine has bir seçkinlik karmasıyla ağırlanmış; genellikle yüksek bir beğeni eşiğinin ölçüsü olarak takdim edilmiştir.

Ayrıca Kaplanoğlu’nun kişi olarak iktidara yakın duruşu, dini görüşleri ve sineması birbirinden bağımsız işleyen üç ayrı şey olarak lanse edildiğinden, yetkin sanat anlayışının da bir gereği olarak, seyirciye bunları birbirine karıştırmaması öğütlenmiştir. Çünkü Kaplanoğlu sineması, aynen Balzac’ın yapıtlarında görüldüğü gibi, sanatın kendine has işleyişinde ve yapıtın yaratıcısının niyetlerini aşması ölçüsünde, özünde muhaliftir. Vs.

Elbette bu görüşte, filmlerinin ‘ana-akım ikonografisine alternatif minimaliz sinemanın’ başarılı birer temsili olarak görülmesinin payı da hesaba katılmalı. Filmler ikonografik değildir. Minimalizdir. Öyleyse muhaliftir.

Gerçi biraz ikonografiktir. Kaplanoğlu’nun başlayışı bile Nuri Bilge Ceylan’a fark atar. Başından itibaren Tülin Özen, Nejat İşler, Erdal Beşikçioğlu gibi dönemin ikon yüzleriyle çalışmıştır. ‘Anti kahramanlarını’ kentli okuryazarlığın popüler simalarından, deyim yerindeyse sol ikonografinin tepesinden kasar. Yine de “mahalli kast” efsanesi hızını kesmez.

Daha da acayibi, genellikle sol okurlu gazetelerden kentli sinema izleyicisine doğru yapıldığı anlaşılan bu övücü takdimde, enteresan bir şekilde, Kaplanoğlu’nun kendi sinemasını sunuş şeklinin sansürlendiği anlaşılmaktadır.

Örneğin Kaplanoğlu’nun sıkça İslami gazete ve dergilere verdiği mülakatlarda kendi yapıtını açarken çekinmeden kullandığı “manevi gerçekçilik”, “Müslüman sinema” gibi tanımlara hakkındaki köşe yazılarında hemen hiç yer verilmediği; konunun, bilhassa popüler sol basında uzun yıllar boyunca, onun kendi sineması hakkında söylediklerinden oldukça “bağımsız” bir şekilde ele alındığı göze çarpmaktadır.

O yüzden Kaplanoğlu sinemasını anlamak için benim önereceğim yol, bu kez doğrudan Kaplanoğlu’nun açıklamalarına bakmak olacak. Sözü uzatmadan, benimsediğini söylediği manevi gerçekçilik sinemasıyla başlayayım.

MANEVİ GERÇEKÇİLİK – SEKÜLER DIŞI SİNEMA

“Sinema, Dreyer, Bresson, Bergman ve Tarkovski sayesinde seküler dışı bir sanat olma özelliği de kazanmıştır ve bu yol ustalarımın izinde benim de yolumdur.” (Dünyevi Olanın Arka Planı / Senem Aytaç, Fırat Yücel / Altyazı /2007)

“Tarkovski, Dostoyevski, Bergman, Bunuel, Bresson, Ozu, Dreyer, Kiarostami gibi majör ustaların ortak noktaları inanç/hakikat/yerlilik merkezlidir.” (Twitter / 05:20 – 11 Ağu 2016)

“Ben sinemanın tamamen manevi bir yönü olduğunu ve maneviyatın olmadığı bir sinemanın da faydasız ilim gibi bir şey olduğunu düşünüyorum.”

Manevi gerçekçilik diye bir kavram oluştu benim kafamda. Ama sadece rüyalara ve maneviyata dönük bir alan gerçeklik duygusunu barındırmaktan kopabilir. Bir fantazya hâline gelip insana değmeyebilir. Bunun için onu gerçeğe dokundurmamız gerekiyor.”

Bir Müslüman, sinemanın imkânlarını nasıl kullanmalıdır?

İlmi de dini de muhabbeti de bir durumla, mekânla sınırlıyorsun. Dini camiye kapatmadığımız gibi sanatı da seküler bir hayata kodlayamayız. Bunların hepsi bir. Müslüman, bu birliği hayatın her alanında ispata mecburdur. Bunlar filmde olur, bu olmaz diyemeyiz. Sanat da sonuçta ilahi bir şeydir. Sanat, Allah’ın kelimesini sezdirmekle mükelleftir.” (http://www.yenisafak.com/gundem/teknolojinin-bedelini-hepimiz-oduyoruz-2781811 )

Filmde bir hadiseye yer veriyorsunuz, Miraç gecesi programına da, namaz sahnesine de. Türk sinemasında senelerce oryantalist bir bakışla kullanıldı tüm bunlar…

Bunu bir kullanmak gibi düşünmüyorum. Yaşadığımız hayat içerisindeki realiteler bunlar… Bizim filmlerimizde din, ölüm zamanında hatırlanır. Oysa hayatın her aşamasındadır… Doğallığında ve varlığı içerisinde olması gerekir. Kendi hayatımda ne kadar varsa bu durum, o şekliyle filmin içine de yerleştirmeye çalıştım.” (Yeni Şafak Gzt. 10 Nisan 2010 )

“Allah rızası için film yapıyorum diyorsunuz. Bu ne demek?

Kendim için değil, başkaları için, O’nun için. Bu niyetle yürüyorum, konuşuyorum, uyuyorum. Hayatımdaki her şeyi bu niyetle yapıyorum. Film çekmeyi de elbette bu niyetle yapacağım. Siz hayatı o rızayla düşünüyorsanız, o size yol gösterir.” (Yeni Şafak Gzt. 10 Nisan 2010)

Alıntılamayı burada keseyim, bitecek gibi değil.

Üstelik fikir jimnastiğine gerek kalmadı.

Kaplanoğlu kendi sinemasının, x’den y’den değil, “manevi gerçekçilik” ekolünden sayılmasını istiyor. Ustaları saymış; Bresson, Bergman, Tarkovski  vs. Ama tanımları kendi getiriyor.

Kendi getiriyor demişken, araya girip bir gözlemimi aktarayım: Mülakatlar tarih sırasına konduğunda, 2004-2007 arası daha utangaç, daha dolaylı (misal başlarda Fellini’den dem vurmuş); 2007’den itibarense tutumunun giderek berraklaştığı, tanımların içini daha bir özgüvenle, ‘sek din’le doldurduğu, gözleniyor. Son filmi Buğday, ‘manevi gerçekçilik’ ve ‘Müslüman sinema’ tabirlerini çekinmeden birbirinin yerine kullandığı üst aşama gibi. Bu tedrici halin, İslamcı politikanın liberal alanı fethinde artık alamet sayılması gereken bir tür “ona küçük karizmatik dokunuşlarla başla” aşamacılığı olup olmadığı; Osmanlı yayılmacılığında sufiliğin bir fütuhat, fetih dini olarak gayrimüslime, anarşiye, hatta ki Foucault’ya bile açılma, bir ufaktan massetme aleti sayılması hesabı, bir sızma, bir sinsilik sağduyusuyla mı, yoksa özgüven basamakları olarak mı değerlendirilmesi gerektiği, sanırım Meltem Cumbul’un benden daha iyi kestirebileceği bir şey.

Tanımlara dönersem. Misal orada maneviden kastı ‘spiritüel’ değil. Kendi kastını açıklamış zaten; “Seküler Dışı”. Üstelik noktasal koordinat vermiş; “Müslüman sinema”.  Bu tabii spiritüelden, ruhsal sözcüğünden fazla bir şey. Bunuel’in dinsel mecaz kullanmasından da. Seküler Olmayan Sinema. Nedir? Allah’ın kelimesini sezdirmekle mükellef olan sinemadır. Böylece sinemayı ana koldan ikiye ayırmış. Allah’ın kelimesini sezdirenler ve sezdirmeyenler. Allah’ın kelimesini sezdirmeyen, yani seküler olan,  faydasız ilim gibi. Ne demek faydasız ilim? Boş. Savurgan. Olmasa da olur. Hatta olmazsa bütçeden tasarruf olur.

Peki, “gerçekçilik” sözcüğü? O ne iş? O sözcüğü nasıl anlıyor Kaplanoğlu?

Sözlerini alt alta toplarsam şöyle anlıyor; seküler yaşamda din camiye kapatılmıştır. Dini filmlerse sinema sayfalarının aksiyon, macera, romantik vs. türlerden sonra gelen “dini filmler” hanesine. Oysa Kaplanoğlu böyle olmasını istemiyor. Dini film bir ‘tür’ filmi olamaz. Nasıl din camiye kapatılamazsa, dini film de fanteziye, dini türe kapatılamaz. Din nasıl camiden çıkıp hayatın her alanını zapt edebildiyse, dini sinema da aynen o şekilde tür sineması olmaktan çıkarılıp, yerli sinemanın tümüne yedirilmelidir. Hem de öyle sırf namaz niyaz sahnelerine değil. Her nefese, her adıma. Bilhassa bakışlara. Çünkü böyle kalırsa din, “… bir fantazya hâline gelip insana değmeyebilir. ” Oysa film yapmanın anlamı zaten Allah’ın sözünü, dini, yaşamın iliğine yaymaktı. Filmi bunun için yapıyordu. Peki, bu nasıl yapılacak? Neticede din biraz rüya gibi, gerçek yaşam içinde biraz fantastik, masalsı kaçıyor. Nasıl sokacaksın onu oraya? İşte “…Bunun için onu(dini) gerçeğe dokundurmamız gerekiyor”

Buradaki “…gerekiyor” sözcüğünde duralım. Sanırım daha işlevsel, hatta düpedüz operasyonel plana geçtik.

İcada gerek yok. Çanta 90’lardan beri hazır. Operasyon, ‘manevi gerçekçi’ sinemanın edevatıyla yürüyecek. Hem de bir karizma sineması olarak. Malı üçüncü dünyanın okuryazarları alacak. Bazen hazır paket istismar edilmiş halleriyle, bazen de açık olsun ya da olmasın, Kaplanoğlu tarafından bizzat istismar edildiği şekliyle.

Tarkovski, Bresson, Bergson, Ozu, Dreyer, Kiyarüstemi, Deleuze

Bergson’un sezgiciliği, Deleuze’ün kristal zamanı,

Hepsinin minimalciliği, hepsinin durgun kamerası.

Yavaşlık.

İslamı öykü olmaktan çıkarıp forma yediren; öykünün değil formun İslamlaştırılması için devreye alınan ve doğrudan bilinçaltını hedefleyen bir düzenek olarak, üzerinde oldukça kafa yorulduğu anlaşılan 8 temel alet;

Yersizlik, Zamansızlık, Kesintisiz Plan, Kadrajın Dışı, Hipnotik Doğa, Flu Dünya, Yavaşlık, Sıkıcılık.

“Ben işte sinemada bu zaman duygusunu üzerine düşünüyorum. Süleymaniye Camii’nde süregelen bir zaman algısı vardır mesela. Durmadan tekrarlanan, kült bir şekilde duran ve içinde de oylumları olan bir zaman duygusudur o. Bence Süleymaniye’deki zaman algısı, içine girdiğimizde zamanın içinden çalmayan; aksine bizi zamanın içine sokan o algı, sinemada da oluşması gereken bir duygu.”

“Biz bu hayatın içinde şu anda buradayız, bu gerçek bir şey; ama burada başka bir âlem daha var. Biz bir âlem içindeyiz ve bu sadece bizim ve bizim görüşümüzle, insan olmamızla sınırlı bir durum değil. Birçok şey bir arada şu anda burada var ve aslında her şeyin bir arada olduğu durumu çevirmek derdindeyim, onu aktarmak, aksettirmek meselesindeyim. O yüzden de aslında o anın içine bir an daha açmak, bir an daha açmak ve gördüğümüz ile görmediğimizi bir arada kurabilmek derdim”

Birebir kronolojik yapı kurmak istemedim.”

Tarihsellik bizi ‘insan icadı’ bir çerçeveye yerleştiriyor; bu belâlı bir şey. Sonuçta bir insan hep şimdiki zamanda değil midir zaten? Çocukluğumuz da gençliğimiz de yazılmış kaderimize, geleceğimiz, rüyalar, hatıralar da bizim içimizde. Bunun şimdiki zamanda geçmesinin sakıncası olmadığını düşündüm.”

Meali : İki tür zaman vardır. Biri sokaktaki (izafi… ayınştayn da dediydi!) öbürü Süleymaniye saati (bu mutlak…?) Örneğin insanın kendini 1600 yıl öncesine değil de, bugüne ait hissetmesi sokaktaki zaman yüzünden. 1600 yıl öncesine ait hissetmesi ise Süleymaniye sayesinde. Bugüne ait hissetmek bir yanılsama oysa ki. Çünkü asıl aidiyet Allah’ın uygun gördüğü zamana. Şimdiki anda 1600 yıl öncesi gibi yaşamak geriye bir adım olmayacak öyleyse. Tersi de ileriye değildi zaten. Bunlar neticeye müessir değil. Çünkü  insanın bu dünyada ölçtüğü zaman ‘gerçekçi’ değil. İleriyi geriyi insanın oynak (göreceli) zamanı değil, ‘Mutlak Olan’ tayin eder. Allah’ın zamanı tayin eder. Değişmeyen, Tekrarlanan, Homojen ve Kült. İnsanın değil ‘Mutlak Olanın Kesip Biçtiği İlahi Zaman’. O ilahi zamanda değişimin periyodu nedir peki? Bilemeyiz. Belki Allah katında şu an Osmanlı’nın yükseliş devrindeyiz. Belki de Medine’nin düzlüklerinde. Öncesiz Sonrasız, Nedensiz Nasıl-sız, Sorgusuz Sualsiz (non-determiniz) An İçinde An; Çizgisel Değil, Döngüsel Bile Değil; Yerinde Sayan. Bir Bütünsel. Anakronik. A-historik. İnsan Bir Durum Değil ki, Bir Hal. Herhangi Bir Zamanda Herhangi Bir Yerde. Öyleyse, Her Zaman Her Yerde. Kafanın Akla Esen Tüm Zamanları Kuşatma Arzusunun Bir Sonucu Olarak: Yüce Zamansızlık Prensibi. Süleymaniye’de işte bunu sezdirecek mimari vardır. Sinemada da uygun mimarinin oluşması gerekir.

“Suretle, yani şirkle ilgili meseleler önemli burada. Şirk yasağını düşünmeden kamerayı bir insanın yüzüne doğrultamazsın. Bizi dünyevi değil manevi olana yaklaştıracak bir sinema tekniği, bir kadraj nasıl kurabilirim diye düşünüyorum ben burada. Bunu hikayeyle değil, kameranın yeriyle, planla kuruyorum tabii.”

“Yumurtada insanlar kadrajın dışına bakıyorlar genellikle. Bakış, nesnelerin, eşyanın üzerinden kayıp gider; tutunamaz, çevrenin dışına yönelir. Oyuncuları hangi açıdan göreceğimiz de filmin dramatik yapısının bir parçasıdır. Ve bunun Allah’ın bütünsel estetiğinden asla koparılamaz bir yanı var. Ben mesela gerekli olmadıkça planları kesmeyi tercih etmiyorum. Seyirciye sıkıcı gelebilecek uzun planlar. Özellikle sıkıyorum. Zamanın ve en önemlisi ölümün hissedilmesini önemsiyorum. Bu da sıkıntıyla mümkün.”

“Hâlbuki Kur’an-ı Kerim’de görmek üzerine o kadar çok şey söylenmiş ki. Kalplerin, gözlerin görememesi ya da hissetmek üzerine; ‘şah damarından yakın olmak’ gibi. Tabii biz her şeyi göremiyoruz, idrak edemiyoruz. Biz şu an buradayız ve sadece burayla mı sınırlıyız? O zaman daha geniş, daha derin bir algı yaratmamız gerekiyor. Dediğim gibi sinemanın temel meseleleri zaman, mekân diye düşünüyorsanız o derinliği yansıtmamız ve parçalamamamız önemli. Kameranın kesmeleri, kısaltmaları, insanın nesneye ya da diğer insana bakması,  bizim görebileceğimiz, sezebileceğimiz ve kalbimizle algılayacaklarımıza engel olabilir.”

“Filmin asal özelliği izleyicinin algı biçimlerini dönüştürmesine yönelik bilinçli bir tasarıma sahip olmasıdır… Bu evrende her şey, mekânlar, nesneler, kıyafetler veya renkler bir zamansızlık hissi yaratmak üzere biçimlendirilmiştir. Örneğin anlatıda tamamen karanlık saniyeler geçmekte, ya da fonda flu olarak saptanan bir duvar, öndeki iki kahramanın görüntüden çıkmasından sonra yine saniyeler boyu flu olarak gösterilmeye devam edilmektedir.”

Meali: O halde ilk iş, sinemada zamanı durdurmalıyım. Nasıl? Zamanın değiştiği hissini veren şey hareket idi. Öyleyse hareketi durdurmalıyım. İlişkiyi, bakışları, konuşmayı, karakteri, hikayeyi, olayları, insanları. Harekete neden olabilecek ne varsa, kadrajın içini durdurmalıyım. Tek hareket kadrajın dışına doğru. Mutlak olan devinecek, demek ki cüz sabit kalmalı. Sadece rüzgar esmeli, ağaç kıpırdamalı. Flu, Uzun ve Yavaş . Kesintisiz Planlar, Durgun Görüntü ve Seyirciyi Mahfeden Sıkıcılık.

“Batı resminde Rönesans sonrasında hep insan gözünden bakış vardır. Ben bu bakışın her şeyi fakirleştirdiğini düşünüyorum. Doğu sanatındaysa tanrısal bakış hakimdir. Sanatın metafizik boyutu olması gerektiğini düşünüyorum.”

“Dikkat ederseniz filmde Yusuf sık sık çerçevenin dışına bakıyor: o görünmeyene doğru bir bakış aslında.”

“Sinemada bir çerçevemiz var ya! Ben bunun içinden çok dışıyla ilgileniyorum. O yüzden oyuncuların bakış yönleri hep dışarı doğrudur.”

“Filmin başından itibaren anılarla motive edilen anlatım dili, artık başka bir düzleme taşınmakta ve bu noktadan sonra izleyiciden olayların akışını takip etmesi değil, Yusuf’un algı biçimini deneyimlemesi beklenmektedir.”

“Film, her şey ölümü çağrıştıran sisli bir görünüm içindeki toprak bir yolda yavaş adımlarla sanki bitimsizce yürüyen yaşlı bir kadının, sabit uzun bir plan gösterilmesiyle başlar. Yaşlı kadının, uzun çekimle gidişi, uzun sessizlik ve kadının ayrılışı ile boş kalan sahne, izleyiciyi düşünmeye davet eder. Bu plan, filmin görsellik tasarımının anahtar sahnelerinden biri gibidir; planın, kadının yüzü tüm ekranı kapladığında bitmesi gerekir, ama bitmez, bir yön değiştirme noktasına ulaşmış şekilde, izleyiciye önce profilini sonra sırtını gösterir ve kadının sonsuzluğa doğru çerçeveden çıkışıyla çekim planı tamamlanmış olur. Alan derinliğinin etkisi pek çok sekansta göze çarparken, çevreden yalıtılan karakterler ve karakterlerin içsel durumlarıyla uyum sağlayan renk paleti de bu görselliği şiirsel olduğu kadar, işlevsel de kılınmasını sağlar. Sözgelimi, gereğinden fazla zamanda uzayan sabit planlarla ya da kadraj içi, kadraj dışı ve kadraj derinliği bağıntısıyla oynayan planlarla farklı bir sinematografik deneyim yaratılır. Böylesi bilinçli bir görsellik, görselliğin  kadrajın dışında kalan hakikati (Allah) örtmesinin önüne geçilmeye çalışılmasıdır.”

Meali: Kadrajın içinde bir şey olduğu yok; Olmamalı. Kadrajın içi ölü kalmalı. Bakış Yönü Hep Kadrajdan Dışarı. İnsan insanla, İnsan bu dünyayla ilişkisiz bırakılmalı. Seyirciyi yalnızca bu ilintisiz insanın algısına odaklamalı. Yeterince ilintisiz bırakırsan Mutlak mutlaka gelecektir. Neo Katarsis İlkesi.

Godard, kameranın yeri ahlaki bir seçimdir demişti.

Bazin ise, plan-sekans politik bir seçimdir…

DURGUN SİNEMADA TEFSİR MEKANİĞİ, NÖROLOJİK SİNEMA

Alıntılamayı, meali, burada keseyim. Çünkü Kaplanoğlu meramını ziyadesiyle ifade etti.

Biraz da üzerinde durmak istediğim şey, karizmatik sinemasını inşa ederken Deleuze, Bergson, Bakhtin ve Camus; özellikle bu dördünü nasıl istismar ettiği. İlk ikisine bayıldığımdan değil. Ama istismar istismardır.

Bir kere, Kaplanoğlu’nun, Deleuze’ün Bahtin’den esinle ana-akım sinemadan farklılaşma tekniği olarak sunduğu bir şeye sarıldığını görüyoruz; Kristal Öyküleme Tekniği- İmge Zaman.

Peki neden? Bu tür bir zaman, Allah’ın kelamını sinemada sezdirmek ve dini bir fantezi saati olmaktan çıkarıp gündelik yaşamla buluşturmak bakımından ne tür imkanlar  sunuyor Kaplanoğlu’na?

Bilinen şu; Organik öykülemeden farklı olarak kristal öykülemede, olaylar ve insan eylemleri hem belirgin değil, hem de belirleyici değil. Karakterler içinde bulundukları duruma has tepki vermek zorunda değiller. Bu sinemada hayat flu.

Yanı sıra, görüntü de yok aslında. Onun yerine imgeler var. Fakat her imge tek başına. Ne filmdeki ne de dışındaki diğer imgelerle bütünlük oluşturmaları gerekmiyor. İmge içten dıştan oldukça serbest. Bu nedenle ortalama bir filmde imgeye az çok sınır getiren yer, zaman, karakter ve koşul benzeri faktörlerin çoğu devre dışı. Demek ki ifşa edilmiş anakroni-ironi serbest. Belirli bir kullanımda, komediye fantastiğe kaçmadan peygamberi bile bugünün dünyasına indirebilirsiniz. Böylece her imge kendi anlamını seyircide serbestçe belirleme imkanına sahip. Bunu kafiyeli yaptığınızda ise şiirsellik yakalarsınız.

Şimdi tam burada, dinin de bir imge, dinsel çağrışımınsa eni konu bir simge düzeninden ibaret bulunduğunu hatırlarsak, dini yaşamın içine, ama şöyle fanteziye kaçmayacak şekilde, dini filmler gibi değil de, işin “gerçekçi” tarafından yerleştirmek isteyen bir sinemacı ne yapmalıdır acaba? Mantıken, önce yaşamın gerçeğinden kurtulmalıdır. Evvela yaşamı en az din kadar büyük bir fanteziye çevirmeli ki, din sırıtmasın orada. 

Üstelik imge seyircideki anlamını bu kadar serbest tayin edebiliyorsa, yönetmen haydi haydi etmez mi?  Öyle ya imgelemi sınırlayan her şeyi attı, eksiltti. Seyirci gerçek yaşamın içinde ama, gerçek minimalde. İmgede de değil, simgede. Antonioni sinemasında çizgi filmi yakaladınız. Zaman yok, mekân yok, karakter yok, olay yok, koşul yok. Bu burada şimdi nasıl oldu, bu da nereden çıktı diye bir soru yok. Yapıtın yaratıcısını aşma riski en az. Yönetmen öyle isterse, seyirci maksadın dışına çıkamaz. Şuur altının yuları tam. Bence yönetmen sineması denen şeye asıl şimdi kavuştuk.

“Sanatın amacı da herhangi bir nesneyi yalnız yansıtmak değil, onu anlam taşıyan bir duruma getirmektir.” (S.K)

Bal görmediğimiz bir şeye işaret edecek, bize bir şey göstermeyecek, yani görülmeyen daha fazla şey olacak. Bal‘ın finalinde mesela çocuğun gördüğü ama bizim görmeyeceğimiz bir şey olacak. O da benim için, benim yapmaya çalıştığım sinema için çok önemli görünüyor bana. Görmemek, göstermemek konusunu önemsiyorum. Bu bizdeki, İslam geleneğindeki suretin olmaması, suretin ortadan kaldırılması konusuna da bağlanıyor. Bazı seyirciler filminiz çok soyut diyorlar, ben bu anlamda soyut olanı önemsiyorum. O yüzden de somutlaştıracak şeylerden, müzikten, kamera hareketlerinden, diyalog fazlalıklarından, büyük oyunculuklardan mümkün olduğunca kaçınıyorum.” (S.K)

OLMAYANI GÖSTERMEK İÇİN OLANI GÖSTERMEME SİNEMASI…

İşte böyle. Kaplanoğlu’nun yüksek anlam sinemasında nesneler azıcık bile nesne değil. Yönetmenin anlam oyuncağı. Nesnenin sonsuz istismarını yineleyen arketipler laboratuvarı. Örneğin Kuyu simgesi. Kaçmak istediğimiz her şey, çıkışsızlık. Ana rahmine dönme arzusu. Buraya kadar tamam. Ama Kaplanoğlu burada duramaz. Kuyu, ana rahminde nüfusa yazılan din hanesine dönme isteği olarak simgelenir. Simgecilik, Göstermeme Sineması’nda, işte böyle bir boş alan fantezisidir. Yönetmenin anlam sinemasında, seyircinin yuları Kaplanoğlu’nun elindedir.

Ya da Süt filminde, ilk sahnede ağaca tepetaklak asılmış bir genç kızın (Tülin Özen) ağzından çıkarılan yılan- şeytan. Kötülükten arınma ayini? Yılan sütün yani saflığın ve temizliğin tehdidi…? Havva’ya yasak meyveyi veren Şeytan’ı simgeleyen de bir yılandı. Sahne inanılır gibi değil. Bacağından ağaca asılmış bir kız ve ağzından şeytanın simgesi yılan çıkıyor. Ve bu denli adi, bayağı bir islam arketip mühendisliği, sol seyirci tarafından alkışlanabilmiş. Kadın dernekleri bir şey söylememiş mi?

Ya da, Bal. Filmin simgeleri Kur’an’daki Nahl suresinde vücut bulur. Filmin sessizliği Kur’an’ın sözünü kesmemek içindir. Kekemeliğin tek tedavisi ise “Baba”.

Baba Yakub, oğul Yusuf, anne Fatimeh El Zehra.

Kaplanoğlu bir söyleşisinde Holivut sinemasının mühendislik olduğundan bahsetmişti. Bana göre, Holivut sinemasının bile eli bu kadar serbest olmadı.

Yer ve zamanla belirlenmiş kronotop (mekan zaman) teamüllerin tümü yıkıldı. Böylece yer’in ve zamanın insana sunduğu karakter de yıkıldı. Yerine Kaplanoğlu’nun çok sevdiği bir şey geldi. Hemen her mülakatında özlemle yâd ettiği; Rönesans Öncesi. Rönesans öncesinin, süblimleşmiş, zamandan mekandan ari, boyutsuz,  karaktersiz, bir fıtratın dışavurumundan ibaret ve tanrının çizdiği iki boyutlu minyatür olarak, teolojinin nesnesi “insan”.

Karakter? Yusuf’un karakteri yok mu? Yok. Olmayabilir tabii. Yabancılaşma yüzünden. Yabancılaşmanın altını çizmek için. Ama Kaplanoğlu’nun derdi bu değil. Yok, çünkü karakterin yerini ethos aldı. Türk-İslam toplumunun yürürlükte olan/olması gereken değerler, inançlar, davranış örüntüleri bütünü olarak “ethos”. Fıtrat! İnsanı kültürel antropolojinin sofistike nesnelerine indiren temcit pilavı.

Bir de Yusuf’un devamlı kadrajın dışına doğru bakması vardı.

Kuşkusuz Allah’ın görünmezliği sinemada büyük handikap. Onu kadrajın içine alıp izleyiciye gösterme imkanı yok. O halde ne yapmalı? Allah kadraja giremiyorsa, izleyiciyi kadrajın dışına çıkarmalı. O halde Yusuf hep dışarı doğru bakmalı. Herkes dışarı bakmalı. Peki dışarıda ne var? Aslına bakılırsa hiç bir şey. Neyse ki Bergson imdada yetişiyor. Çünkü hiçlik tam istediğimiz şey. Sezgiler. Hiçlik muhayyileyi (sezgi?) fiştekliyor. Kadrajın içine soyutlaşmayı köpürtecek bir şeyler de yerleştirmeli. Simgeler. Ama daha önemlisi yavaşlık. Sessizlik. Sessizlikte  tekrarlayan ritim tik tık. Büyü de önemli. Hipnotik doğa görselleri.

“Ne diyordu Bachelard, yeterince uzun süre ateşi seyre maruz bırakılan biri belki ateşi keşfedemez, ama tanrıyı keşfedebilir. İmgelemin uzun lastiği.”

“Metafizik bir sinema; görünenden, çerçeveden çıkmayı hedefliyorum. Atarak ve azaltarak görünmeyeni hissettirmek istiyorum. Seyredeni çerçevenin dışındaki duruma itmeye, yöneltmeye çalışıyorum. Hikâye-senaryo odaklı bir sinema anlayışı değil benimkisi. Anladığım ve somut olarak söyleyebileceğim şey, eksilterek çalıştığımdır. Çerçevenin içinden çok dışına; görünenden ziyade görünmeyene doğru…” (S.K)

Ustalarımın izindeyim diyen Kaplanoğlu, aslında Bergson’dan çok Emill Ott’un izinde gibi. “Modern Dinin Filozofu Henri Bergson”. Ne diyordu kitapta: “Mutlağa nüfuz etmek metafiziğe kavuşmak demektir.” İzafiyet, Mutlak’ın hizmetinde. Yaman çelişki.

Kaplanoğlu’nun vak’asızlığı, ustalarının öne sürdüğü gibi, sinematografik yanılsamayı ortadan kaldırmaya değil, başka bir yanılsamayı ortaya çıkarmaya, hareketsizliğin getirisi olarak dinin, mutlağın vukuuna ayrılmıştır.

Yine de Kaplanoğlu sinematografisini Bahtin, Bergson, Deleuze, Camus gibi “ustalar” çerçevesinde onurlandırmaya, ona bir takım karizma anlamlar yüklemeye gayret eden seçkin eleştirmen, kanımca neye maruz olduğunun tam da farkında değil. Çünkü yukarıda yazdıklarım sadece Kaplanoğlu’nun ustaları kullanma kılavuzu. Bahtin, Deleuze, Bergson, Camus değil.

Mihail Bahtin’den başlamak lazım. Kronotop anlatıdaki zaman mekan temsiline (dramatik temsile) kafayı takarken, Bahtin’in derdi neydi ?

Bahtin diyordu ki, evet, eylem gerçekten de belirli bir yerde ve belli bir anda somutlaşır. O zaman ve o mekan oluşmaksızın, o eylem oluşmaz. O eylem oluşmadan da o özne oluşmaz. Yahut da o özne böylece oluşmadan bir sonraki eylem… Bahtin’in bunda bir şüphesi yok. Bahtin’in dünyada süren hayatın kronotop bir hayat olduğundan, onun tarihselliğinden, değişkenliğinden en küçük bir şüphesi yok. Böyle olmasından, değişebilir olmasından da memnun. Tarihsellik dediğin umut ilkesi. Bahtin bu dünyada insanın tarihselliğini aşan mutlak ya da ahlaki, dinsel bir töz keşfetmiş değil.

Gelgelelim, yaşanan dünyada bu böyleyken, kurgusal anlatıda (edebiyat, sinema, tarih yazımı, hepsi) kronotop kullanımının, hayattakinin tam tersi (ahistorik) bazı neticeler verebildiği kanaatinde. Nasıl?

Şöyle; Zaman mekân, kurguyu kesin (mutlak) bilgi gibi sunma gücündedir. Çünkü klasik anlatıda kronotop, temsil edilebilirliğin (simülasyonun) zemini olarak iş görmektedir. Yani kesinlik algısını pekiştirir. İzleyende okuyanda katartik yanılsamanın temelidir. Kurgu kurgu olmaktan çıkar, gerçek-miş gibidir. Bu seyircide bir tür ‘hakikat illüzyonu’ sağlar. Zaten kronotop kurgu (sinema) kendine has seyir zevkini de burada bulur.

Oysa Bahtin’e göre; Kurgusal kronotop, dünyevi kronotoptan farklı işler. Kurgudaki kronotopa yaratıcısının kronotopu, diğer deyişle yaratıldığı an’ın bütün koşulları dahildir çünkü. 21. Yüzyıl’da bir orta çağ evini, isteseniz de 12. Yüzyıl’daki aslı gibi kuramazsınız. Bir kere ışık değişti, doğa değişti, insan yüzü değişti, bin yıl öncesine dair bilmedikleriniz var, orada değilsiniz vs. Kurgunun kaçınılmaz tarih dışılığı işte önce buradan başlar.

Yine Bahtin’e göre, Kronotop kurgudaki diğer bir dert (risk), kurgu anlatıcısının kasıtlı müdahaleleri. Anlatıcı, kahramana istediği eylemi yaptırabilmek için mekan zamanı (bunlardan en az birini) istediği başka bir yöne bükebilir. Uç bir örnek propaganda sinemasından olsun; eyleme gerçekte içermediği ölçüde bir lirizm yüklemek için mekanı (eylemin dış koşulunu) eylemin geçtiği an-mekanda mevcut olmayan, başka bir çağa ait epik öğelerle değiştirebilir. Gerçekte hiç yüklenmediği bir amacı Jan Dark’a yükleyebilir; ona Şekspir şiiriyle bir konuşma yaptırabilir; iradesini yüceltmek için görmediği bir işkenceyi gördürebilir. Hiçbiri yoksa da, zaman mekanın sabit havası nedeniyle seyirciye geçen  gerçekçi izlenimden istifadeyle, kurgudaki anlamı ahlaki bir sabite çevirme, izleyene anlam pompalama imkanınız her zaman vardır. Çünkü nesnellik ve değişmezlik algısına sebep olur. İzleyicinin, izlediği öykünün belli bir mekan, belli bir zaman ve belli bir öznenin sonucu olarak meydana geldiği; başka bir mekan, başka bir an ve başka bir özne ile hikayenin başka sonuçlar verebileceği gerçeğini unutmasına sebep olur. Böylece kurgudaki gerçek zaman mekan ilkesi, tam tersi bir işleve, gerçeğin istismarına döner. Yanılsamayı, bizzat gerçeklik duygusunun kendisi üretmeye başlar. Özetle, Bahtin’in kurgusal kronotopla ilgili derdi bu yanılsamadır.

Öyleyse Bahtin’in krontopun esnetilmesinden (pastoral kronotop) umduğu başat fayda da, bu yanılsamanın ortadan kaldırılması. Her şey kurgusal anlatıyı bir felsefi, ahlaki genelleme olmaktan kurtarmak; sinemada, sanatta, aşkın anlamdan, propagandadan sıyrılmak içindir. Örneğin Bahtin’de kurgudaki an sabitinin esnetilmesi, an içinde başka an’lar yaratılması, izleyiciye başka bir an’da mümkün başka bir eylem olasılığını, olasılıklar dünyasını, ‘imkanı’ hatırlatmak içindir. Kurgudaki eylemi bir ahlaki sabit olmaktan çıkarmak içindir.

Yoksa zaman mekanı oynaklaştırmadaki amacı, Kaplanoğlu’nun yaptığı gibi, an içinde an açıp, başka bir çağa ait görme biçimlerinin, bir takım dinsel simgelerin şimdiki an kişisine  ‘yerleştirilip’ oradan seyirciye pompalanması değildir. Hele şimdiki zamanın içine “mutlak geçmiş zaman” sokuşturmak hiç değildir. Bahtin’in kavgası zaten mutlakla. Hele ki Kaplanoğlu’nun oynak zamandan umduğu faydayı dile getirirken kullandığı, yüceleşme, algı yaratma, ahlak duyumsatma, aşkın anlam, kült zaman, değişmemesi icap eden bir takım kaderler, ilahi dönüş vs… Bahtin’in bunlarla işi olmaz. Adamın kavgası bunlarla! Klasik anlatı dediği şeyin gördüğü iş bunlar zaten.

Ve herhalde istismar artık ortada; Bahtin dünyevi kronotopu yerli yerine oturtabilmek için klasik kronotopu yıkarken, Kaplanoğlu bizatihi dünyevi kronotopu yıkmak için kurgusal kronotopu yıkmaktadır. Çünkü tüm bir dinsellik gibi, baş düşmanı tarihselciliktir. Bunu çok iyi kavradığını görüyoruz.

Tabii bu istismarda Kaplanoğlu’nun tek başına hareket ettiğini ileri sürecek değilim. Zaman mekan yıkımı, dini demagojinin en eski en köhne temeli. Sadece -şaşırtıcı tesadüfler(!) sebebiyle- karizması yeni. Ha bir de, Tarkovski’nin sonsuz desteği.

Peki ya Deleuz’de durum ne?

Şöyle; Deleuze’ün kristal zaman ilkesiyle ana akım sinemada eleştirdiği şey zamanın harekete tabi tutulması idi. İstediği şeyse hareketin zamana tabi olması. Deleuze ana akım sinemayı bu nedenle eleştirmişti. Hareketin zamana tabi olduğu gerçeğini gizlediği için.

Oysa Kaplanoğlu’nun hususi manevi sineması bunların ikisini de istemez. Ona göre ne zaman harekete tabidir, ne de hareket zamana tabi olmalıdır. Hareket zamandan tamamen kurtulmalıdır. Zaman değişse bile hareket aynı kalmalıdır. Yani o bir hareket değil hal olmalıdır. Ezcümle, sinema hareketten kurtulmalıdır.

Böylece, manevi gerçekçilik sineması yapıyorum diye ortaya çıkan Kaplanoğlu, aslında bu sinemayı dahi epeyce kırpıp kendi amaçlarına uydurur. Okulun iyi kötü “gerçekçilik”e dokunan tek bacağını da kırarak, gerçekçilik yükünden tümden kurtulur. Örneğin Kaplanoğlu’nda tek hareket olan kader, diyelim Tarkovski’de olduğu gibi “nükseden” değil, bilakis çabalamadıkça nüksetmeyen, değişmemesi için savaşılan, geri getirilen, nüksettirilen bir şeydir. Zamansa kendiliğinden geriye gitmez. Geriye götürülmesi gerekir. Cüz’i iradenin an’da verdiği bu paradoksal savaşım, kaderi değiştiren kadere karşı savaş, kuşkusuz İslam’da yeri olan bir cihattır. Kaderin üstünde bir kader vardır.

Kaplanoğlu “geriye işleyen zaman” konusuna da el atmıştır. Şöyle ki; Bergson için bu, şuurun bilvasıta bir mutası olarak zamanın içinden süzülerek gelen ve algıyı çarpıtan “kaygı” demekken, yani olumsuz bir anlam taşırken, Kaplanoğlu için tam tersi, huzur demektir. Ayrıca, her ne kadar insani (fani) zaman izafiyse de, bu izafiyet geçmişle bugüne Allah katında bir eş değerlilik bahşetmez. Geçmiş daima bugünden daha değerlidir. Huzur geçmiştedir. Peki, ne kadar geçmişte? Bittabi buna mutlak iradenin manyeli karar verir. İspat külfetiyse itiraz edenin elbet. Çünkü Özgür Şahitlerin dünyayı seyre daldığı bir gezinti sinemasıdır. Bir adak birine köyde kalmasını söyler. Bir nar Allah’ı işaret eder. Bir bulut Erdoğan’ın yüzü gibidir. Hepsi bu.

Kaplanoğlu Bergson’u yağmalar, evet.

Misal Bergson’da “kesintisiz zaman” bir iç süredir. İnsani etkinlikle, geçmiş yaşantıyla, hafızayla şekillenmiştir. Bu yüzden de mutlak değildir.

Kaplanoğlu’nda ise “kesintisiz zaman” bir dış süredir. Öyle ki sadece insanın değil, bu dünyanın, hatta kâinatın bile dışında işleyen bir süre. Zaman, Allah’ın Süleymaniye Camii’ndeki bütünsel mutlak ritmidir. O yüzden de “kesintisiz zaman” kat’idir.  İnsan, dünyevi zamanın yanıltıcılığından sıyrılıp, Allah’ın mutlak zamanını sezmekle mükellef bir ‘stalker’dir. İzi kaybetmemek için ne lazımsa yapması gerekir. Günlük yaşamı bütün çeldiricilerinden, dine karşı işleyen/işleyebilecek her tür etkinlikten, bakıştan, bedenden arındırmalı, fazlaları atmalıdır.

Varılan yerde Kaplanoğlu minimalistiği, yaşamsal değil, oldukça ölümcül görünüyor. Yaşamı ortaya çıkarmak için fazlayı atmıyor. Ölümü ortaya çıkarmak için yaşamı atıyor. Burada pek de bayılmadığım Tarkovski’nin eşsiz yol göstericiliğini yine inkâr edemiyorum tabii.

Başka bir misal; Bergson’da seziş de mutlak değildir. Yani bir nesneye baktığımızda sezdiklerimiz, bir zamandan diğerine değişir. Kaplanoğlu’nda ise seziş de kat’idir. Hangi yöne bakarsanız bakın, hangi zamanda bakarsanız bakın; seziş hep aynı sonucu verir. Ya da vermiyorsa da verdirilir. Allah!

Mutlak aklın eleştirisinden yola çıkıp, ne çok mutlağa vardık.

Öyleyse, Kaplanoğlu’nun kristal öyküleme tekniği, Bahtin’den Deleuze’den Bergson’dan önce, Osmanlı/İslam imge düzeninin en önemli varlığı olan minyatür sanatına dayandırılsa yeridir.

Görünüşün, zaman ve mekânın aşırı küçümsendiği, hatta görünüşün, yani akıp giden yaşamın, sadece hakikati (ölmeden önceki ölümü?) örten bir akıl çeldirici olduğunu ortaya seren ölü bir kadraj; bir minyatür sineması vardır ortada. Zaman mekân oynaktır. Oynaktır çünkü tanrısal zaman işler o sinemada. Bugün ya da bin altı yüz yıl önce Sina yarımadasında dolaşan birileri, fark yok. İkisi de aynı ethos’un, aynı teolojinin nesnesi. Özlemleri, gereksinimleri bir. Başka başka görünüşler altında hep aynı insan doğar/yaratılır. Bunlar bir. Dünya Karagöz oyunundaki küşteri meydanı. Ev, bir saray ya da kulübe olabilir. Şu ya da bu zamanda. Koşullar hiçbir şeye karakter bahşetmez. Olaylar değişmez. Minyatürde insan, tıpkı Hugh Hefner’in playboy kızları gibi, bakışsızdır. Neyi görmeyi reddeder çünkü? Çatışmayı ve çatışmadan doğan karakteri. İnsan etkinliğini. Esasen insanın etkin olabileceği fikrini göstermeyi reddeder minyatür.

Fakat çıkıp da, insan bugünün dünyasında etkin değildir demekle, insan etkin olmamalıdır demek arasında fark var. Minyatürde insanın etkinlikten alıkonulmuş olmasına bir eleştiri yoktur. Minyatürün boyutsuz insanı bir yabancılaşma eleştirisi değildir. Tam tersine yabancılaşmaya teşviktir. Minyatürü otantik bir alegori, bir ironi olarak ele almakla (misal Derviş Zaim), benimsetmek arasında fark vardır. Tıpkı Guernica’nın bir yabancılaşma değil, yabancılaşma eleştirisi olması gibi. Ne yazık ki günümüz sanatı sık sık, ilkini ikinci gibi satmaktadır.

Minyatürde, boyutsuzluğu, tekdüzeliği, içeriksizliği göksel bir nimetmişçesine sunansa, kenardaki minyatür süslemeciliği. Kaplanoğlu’nun aşkın doğa belgeseli havaları biraz da burada başlar. Bitimsiz dağlar ovalar ormanlar. Werner Herzog’un bile dibini düşüren ağaç. Bana daha ziyade iftardan önce belgesellerinin gördüğü bir işi hatırlatsa da (“gerçekte kör olan sinelerdeki kalblerdir”) Deleuze Bergson Herzog lafları, karizmatik Müslüman sinemaya giriş biletidir.

Camus lafları da.

Manevi gerçekçi sinema dilini ortaya koyarken, “çağdaş yaşamın en önemli sorunlarından biri olan yabancılaşmanın kökeninde yatan nedenin, insanın kendi varlık yapısının niteliklerini bir bütün olarak tanıyamaması, dolayısıyla özgürlüğünü kaybedişi” tezinden yola çıkan Kaplanoğlu’nun işlevsel minimalizmi burada yine depreşir.

Depreşir, çünkü onun yabancılaşma dediği şey, bu sözcük ülke entelektüeline her zaman sevimli gelse de, Camusvari bir “insani etkinliğe yabancılaşma” değildir. Tam tersine insani etkinlik yüzünden Alllah’a, tanrısal öze yaşanan yabancılaşmadır. Camus için yabancılaşan insan, kafasının içine kıvrılmış insandır. Kaplanoğlu’nun yabancılaşmış insanı ise, kafasının içine kıvrılmayı reddeden, (kaderinin) dışına çıkmaya çalışan, hareket halindeki insan. Onda minimalizm, sinema dilini sadeleştirmeye (!) iten şey, insan etkinliğine duyduğu düşmanlıktır. Gerçeği ortaya çıkarmak için atıyorum eksiltiyorum dediğiyse, insan. İşini görürken, Holywood’u insanı plastik (ikonografik) bir güç olarak abartmış olmakla eleştiren sanat sinemacılığının arkasına siner. Ama işin abartı kısmında değil o. Bedeni tümden tarih sahnesinden silme derdindedir.

Hareketi, koşulun tayin ediciliğini, toplumu, kişiyi, değişimi değil, tüm zamanların üstünde asılı duran ‘ilahi-değişmez-homojen- mutlak zamanı öncelikli sayan bir sinema dili. Haliyle şiirsel anlatım tarzı dedikleri şey gelip yapışır yakaya.

Böylece ana akım sinemanın bir eleştirisi gibi sunarak, bu sinemadaki “zaman duygusunu yok etmeyi amaçlayan, parçalayıp bölen, mekanikleştiren ve insanı da bu mekanik düzenin parçası yapmaya çalışan mutlak zaman kavramını eleştirir-miş gibi yaparak, sanat sinemasındaki uzun kesintisiz planlara yönelir güya. Ama bu da malum eleştirinin istismarından öteye gitmiyor tabi. Gerçi İslamcı yazının mümbit demagoji alanlarından biri. İzafiyet–mizafiyet, bir dünya süslü laftan sonra, soluğu tanrının mutlağında almak.

Demek ki İslam, aynen dediği gibi, öyküye değil forma yedirilmiştir. İslam’a ait bir plastik form var bu sinemada. Bunu, misal Derviş Zaim’in otantik temsilinden ziyade, bilinçaltını hedef alan bir şey olarak, formun İslamlaştırıldığı neo- katartik politik sinema, bir propaganda sineması olarak ele alıyorum.

Tarkovsky’nin veya Bresson’un sinemaya kattığı herhangi bir iyiliği mümkün olduğunca azaltarak seçici bir teknikle öne sürüyor Kaplanoğlu. Şematik, ahlaki ve İslami. Bazen beni şaşırtacak denli birbirine denk düşen ‘tesadüf sinemasının yükselişi’ ‘ortodoks ikonografisinin sinemayı işgali gibi şeyleri hesaba kattığımda bile….bu İslami sinemayı ben neden sofistike bir biçimde ele alayım? Bilemiyorum. Neden neo katartik hipnotik propaganda sinemasının bir örneği olarak değil mesela? Cumhurbaşkanı Erdoğan kültürel hegemonya arayışına çıkmış olabilir. Birileri seküler sinema diye ayırdığı şeyle kendi dinsel sinema geleneği arasında artistik denklik yaratmak istemiş de olabilir. Bunlardan bana ne? Ben bu sinemanın nesini seveyim?

Yazmaktaki maksadım Kaplanoğlu niye böyle film çekiyor değil. Çekmesin de değil.

Çeksin. Herkes her şeyi çekiyor. Bu sinema iktidardaysa ödül de alsın.

Benim anlamadığım, soldan niye müşterisi var?

Bir Alman sosyal demokrat Leni Riefenstahl’ı seyrediyor ve büyüleniyor.

Skandal bence burada.

Bunu yazmak istedim.

CEVAP VER